Para tener en cuenta 1: Diario de escritor

Piglia se cuenta a sí mismo en sus diarios

Sale en septiembre el esperado primer tomo de Los diarios de Emilio Renzi; LA NACION leyó sus páginas y muestra el viaje al nacimiento del escritor

Por Matías Néspolo  | Para LA NACION

A fin de mes, Piglia recibirá el premio Formentor. Foto: Archivo

"Nos vamos pasado mañana. Decidí no despedirme de nadie. Despedirse de la gente me parece ridículo. Se saluda al que llega, no al que se deja de ver. Gané al billar, hice dos tacadas de nueve. Nunca había jugado tan bien. Tenía el corazón helado y el taco golpeaba con absoluta precisión. Pensé que construía las carambolas con el pensamiento...", así comienza la historia con la entrada "Miércoles (diciembre de 1957)" del primer diario. Muchos años después explicaría en clases, conferencias, ensayos o ficciones que sólo se pueden narrar dos cosas: la muerte y el viaje. Y su relato pertenece al segundo grupo porque sin duda es un viaje. Un viaje de 359 páginas sin desperdicio a los orígenes de un universo llamado Ricardo Piglia. El periplo completo incluye otros dos volúmenes futuros, se presume que más de mil páginas en total, y abarca más de medio siglo de escritura ininterrumpida.

Se trata del esperado primer volumen de Los diarios de Emilio Renzi titulado Años de formación -le seguirán Los años felices y Un día en la vida-, que Anagrama publicará en la Argentina a principios de septiembre, días antes del estreno del documental 327 cuadernos, de Andrés Di Tella, sobre el proceso de gestación en libro de ese inabarcable laboratorio de su escritura y cocina autobiográfica de toda su obra conocido como sus diarios. El número preciso de cuadernos negros marca Triunfo, primero, y Congreso, después -"Sus páginas eran una superficie liviana que me ha llevado durante años a escribir en ellas, (...) convocaban a la prosa y al fraseo, como si fuera un pentagrama musical o la pizarra maravillosa de la que hablaba Sigmund Freud"- es otra boutade del Piglia, porque ni siquiera el autor de Plata quemada sabe cuántos conserva en realidad en cajas de cartón.

Los mismos que, al menos desde 2011, selecciona, edita, reescribe y, sobre todo, glosa y expande con el añadido de cuentos inéditos, comentarios y reflexiones desde el presente en un intrincado proceso de redacción. Proceso que cuenta de viva voz Emilio Renzi a sus 73 años desde un bar de Riobamba y Arenales en el maravilloso relato "Canto rodado", que cierra este primer volumen con una puesta en abismo de su propia construcción. Y como la honestidad de la ficción es una garantía perenne en Piglia -"el que habla no existe, aunque el contenido de lo que dice sea real", dice del narrador-, en esa puesta en abismo se revelan detalles concretos, como la identidad de quien mecanografía al dictado el libro (Luisa Fernández) dados los problemas de movilidad y el "embromado", diría Renzi, estado de salud del autor, que padece esclerosis lateral amiotrófica.

La otra vieja broma o guiño es la de su célebre álter ego (su nombre completo es Ricardo Emilio Piglia Renzi), que apareció por primera vez en 1965 como traductor de un cuento de Hemingway y autor del prólogo de la colección de policiales que dirigía entonces y a partir de allí presente en toda su narrativa, desde Respiración artificial (1980) hasta El camino de Ida (2013), porque aquí el desdoblamiento es completo. Es siempre Renzi quien escribe y ensambla "la novela de una vida".

Pero la vieja boutade que conviene tomar en serio es la de que todos sus libros no eran más que un largo rodeo para poder publicar algún día sus diarios. A la vista del primer volumen, está claro que Piglia no bromeaba, y probablemente ésta sea su obra cumbre. Imposible ensayar una definición genérica de Los diarios... porque todos los planos del poliédrico universo Piglia están presentes y se superponen: el teórico de la literatura que escribe ficción, el narrador que hace crítica, el biógrafo de sí mismo que enlaza a ambos mientras borra las fronteras entre cultura de masas y alta literatura o el mitómano que hurga en la verdad de cada acontecimiento, por nimio que sea.

Y lo sorprendente del caso es que esa extraordinaria máquina de narrar, narrarse y pensar la literatura en un solo movimiento de La ciudad ausente ya funcionaba desde el minuto cero. Como botón de muestra va el genial apunte de un precoz Renzi (o Piglia, da igual) un sábado de aquel lejano diciembre de 1957 sobre los emblemáticos personajes de Salinger y Arlt: "Comparar Holden Caulfield y Silvio Astier: los dos tienen dieciséis años (like me), uno se queja, tiene problemas existenciales, quiere irse a vivir solo a un bosque; el otro no tiene plata, roba libros, quiere ser escritor y resistir en la ciudad".

Pero volvamos al comienzo porque la cuestión de fondo de este primer volumen es: "¿Cómo se convierte alguien en escritor, o es convertido en escritor? No es una vocación, a quién se le ocurre, no es una decisión tampoco, se parece más bien a una manía, un hábito, una adicción, si uno deja de hacerlo se siente peor, pero tener que hacerlo es ridículo, y al final se convierte en un modo de vivir (como cualquier otro)". Y la manía de Piglia (o su conversión en Renzi) arranca poco antes de cumplir los 17, con esa entrada en vísperas de la huida de su familia de Adrogué a Mar del Plata, por la persecución política de la que era blanco su padre (un médico sindicalista encarcelado tras la Revolución Libertadora de 1955), y continúa con sus años universitarios en La Plata.

Un viaje iniciático en el que dejan huella las primeras lecturas, la pasión por el cine, amistades como la de Miguel Briante o encuentros con figuras como Borges o Ezequiel Martínez Estrada (que motivaría "Una visita", texto inédito hasta aquí), los primeros amores y las correrías sexuales (incluida su fijación un tanto edípica por las pelirrojas y las mujeres casadas), o la militancia y su evolución desde el rechazo al peronismo paterno, el anarquismo y el trotskismo hasta desembocar en la sociología marxista de su formación como historiador. Y ese viaje a los orígenes de Años de formación culmina no por casualidad en 1967, cuando publica los primeros relatos de La invasión y desaparece el personaje central de esta novela de formación, su abuelo Emilio, veterano de la Primera Guerra de pasado turbio que le costeara los estudios y fuese quien en verdad lo iniciara, con seniles recuerdos, en el arte del relato. "Son como esquirlas, flashes luminosos, perfectos, sin ilación. Así habría que narrar, pienso a veces." Algo que ahora agradece el escritor, que no podrá asistir por razones de salud a Mallorca el próximo 25 de septiembre a la entrega del Premio Formentor de las Letras 2015. Pero la historia continúa: al universo Piglia aún le restan dos entregas, y a juzgar por la primera, las expectativas son abrumadoras.

OTRAS BITÁCORAS ARGENTINAS:

Los diarios no tienen una tradición fuerte en Argentina, pero hay excepciones

En 2014, Abelardo Castillo publicó sus Diarios, que cubren un período que va de 1954 a 1991. Los Diarios de Alejandra Pizarnik aparecieron en 2013 en una edición de Ana Becciu.

Bajo el aspecto de la ficción, Néstor Sánchez incluyó como relato "Diario de Manhattan" en La condición efímera, de 1988.

El escandaloso Borges de Adolfo Bioy Casares, parte de un diario mayor, vio la luz en 2006.

Si, como dijo el propio Piglia, Witold Grombrowicz es un escritor argentino, entonces su llamado Diario argentino merece estar en esta tradición. Es parte de un más extenso y lo publicó, suelto, Sudamericana en 1967.

.

Concepto: extrañamiento

El distanciamiento o extrañamiento es un procedimiento a través del cual se desnaturaliza un hecho, un ritual, una práctica, un espacio, etc. de modo que se produzca una mirada que arroje luz crítica sobre él.
Las estrategias a través de las cuales se puede conseguir este efecto objetivante son muchas: hipérbole deformante, ritualización mecánica, cambio de perspectiva,  descripción predominantemente visual sin afectos en juego, etc.

Ejemplos de extrañamiento: 
La metamorfosis de F. Kafka, que mestra el problema de la alienación a través de un espejo deformante donde el hombre es mostrado como un insecto.
El teatro épico de B. Brecht  que busca qu el espectador no haga catársis ni se implique afectivamente en la acción  ( El círculo de tiza caucasiano, Madre coraje, etc.)

Consignas a partir de la novela de Pablo Ramos La ley de la ferocidad

      Consigna 1:

      Entrega martes 24 de agosto o martes 1 de septiembre

Construir una escena de escritura (presente) en torno a un espacio único  que se vea  transformado en la alternancia presente-pasado del relato retrospectivo al que abre esa escena.

La descripción de ese espacio debe ser minuciosa tanto en el presente como en el pasado. Trabajar la duplicación del lugar de modo alterno, hoy/ayer, usando oraciones breves bimembres y mayoritariamente unimembres. El yo que narra debe desdoblarse también en un yo que escribe en el presente y un yo-él que habita el pasado.

Matriz de escritura: "Noticia" de Pablo Ramos, primeros párrafos de la novela La ley de la ferocidad.

Consigna 2

Entrega martes 1 de septiembre o martes 8 de septiembre

Distanciamiento o extrañamiento

Seleccionar una perspectiva natrativa adecuada para objetivar una escena. Describir las acciones de un procedimiento ritualizado, y al mismo tiempo, a modo de intercalación, las características del epacio en que ese procedimiento se lleva a cabo. La idea es tomar distancia y desnaturalizar la escena de modo que pueda verse su carácter mecánico. 

Matriz de escritura: Segmento de la novela de Pablo Ramos en la que describe cómo los empleados de la funeraria se llevan el cadáver de su padre. 

Perspectiva Narrativa y relato

Perspectiva : punto de vista narrativo, voz y focalización
La perspectivaestá constituida por el punto de vista y la voz a partir de las cuales se narra y el foco narrativo que selecciona el narrador para referir la historia, esto es, el lugar que elige para observar y contar los hechos que dan vida al relato:

a. Punto de vista narrativo: mirada que orienta la perspectiva narativa, puede ser interior (homodiegética) o exterior (heterodiegética) al relato.

a.1 Narrador presente como personaje en la acción o narrador-personaje, se narra la historia desde el interior de la historia.

a.1.1. el héroe cuenta su historia

El protagonista del relato refiere su vida o algunos acontecimientos que ha vivido: narrador protagonista

a.1.2 un testigo cuenta la historia del héroe

Un personaje del relato narra lo que le sucede al protagonista : narrador testigo

a.2 Acontecimientos narrados desde el exterior de la historia, no se trata de un personaje sino de una voz narrativa externa al relato.

a.2.1.. un narrador analista u omnisciente cuenta la historia
Un narrador, que no es personaje del relato, refiere todo lo que sucede y piensan los personajes, reflexionando en torno de los sucesos.

a.2.2. un narrador cuenta la historia desde el exterior

Un narrador, desde fuera del relato, cuenta lo que sucede pero sin dar información sobre los pensamientos de los personajes y sin comentar los sucesos.

Voz : persona que narra, lo más frecuente es el uso de la primera o la tercera persona (tanto en singular o en plurar), menos frecuente es el uso de la segunda.


b. Foco
El foco es el espacio a través del cual se introduce la mirada del narrador para relatar la historia. Hay textos que tienen un solo foco (cuentan los hechos desde un determinado personaje), o no lo tienen, pues se colocan por encima de la historia, y otros que, como la narrativa prismática, utilizan una pluralidad de focos.


1. relato clásico : Es el relato no focalizado o de focalización cero. El narrador sabe más de lo que sabe personaje alguno y sabe todo de todos (sus pensamientos, sus deseos más íntimos, lo que harán , lo que les sucederá o sucedió, etc.). Se llama también visión por detrás (omnisciente), pues es como si se ubicara detrás de la escena narrativa para mirar desde esta perspectiva general y privilegiada todo lo que sucede. Esta visión es la elegida por la mayoría de las novelas del siglo XIX, como Amalia de José Mármol : “Agitada, pálida, no pensaba ya sino en las conversaciones con Daniel relativas a Amalia, en que tantas veces había ponderado su belleza, su talento y la delicadeza de sus gustos. Florencia llegó a su casa a la una y media de la tarde, decidida a referir a su madre cuanto acababa de oír, porque Florencia no había tenido en la vida más amor que el de Daniel, ni más amistad que la de su madre.”


2. relato de focalización interna : El narrador dice lo que sabe determinado personaje. Se denomina narrador con o de campo limitado (equisciente : sabe lo mismo que los personajes ). Esta focalización interna puede ser fija ,siempre desde un personaje (por ejemplo : “No se culpe a nadie” de J. Cortázar), variada, va alternando personajes, o múltiple, presenta las visiones de distintos personajes y sus “versiones diferentes” de los hechos (visión prismática). La piedra lunar de Wilkie Collins es un ejemplo característico de este último tipo de focalización, pues en ella se narra un mismo hecho, el robo de un diamante muy valioso, a partir del testimonio de diferentes personajes.

3. relato con focalización externa : Se lo designa como visión desde afuera. El narrador dice menos de lo que sabe el personaje (información deficiente). Esta forma es la propia del relato objetivo o conductista, y de aquellas narraciones donde sólo se refiere lo que los personajes dicen o hacen. En Los cachorros de Mario Vargas Llosa se emplea esta técnica.

Es importante aclarar que en un mismo texto puede haber distintos focos, según sean las necesidades narrativas, el grado de información que se quiera ofrecer y el efecto que se busque.

Basado en Figuras III de Gerard Genette.

El tiempo en la narración

Tiempo en el relato: 
En todo relato se puede observar una doble presencia del tiempo : existe un tiempo que corresponde a los sucesos referidos (historia) y otro que pertenece al discurso lingüístico (enunciado) por medio del cual esos sucesos son relatados. Esta doble presencia del tiempo es la que explica todas los juegos temporales que se pueden observar en los relatos. Por ejemplo, puede suceder que la infancia y adolescencia de un personaje se cuenten con solo algunas frases y un acontecimiento sumamente breve (subir una escalera) se narre a lo largo de páginas y páginas ; también puede ocurrir que un hecho puntual se narre varias veces y largos períodos temporales no se mencionen en absoluto.

Desde el punto de vista teórico, se denomina tiempo del relato al tiempo del discurso y tiempo de la historia al tiempo correspondiente a los sucesos narrados. Ahora bien, entre estas dos temporalidades se establecen diversas relaciones (de orden, de duración y de frecuencia) que pasaremos a estudiar.


Orden
Para estudiar este aspecto es necesario confrontar el orden a través del cual se disponen los acontecimientos en el discurso con el orden de sucesión de esos mismos hechos en la historia. Tomemos el ejemplo de un texto hipotético para ver con claridad este aspecto :

“ El señor feudal decidió encerrar a su esposa en una torre; tres meses antes una
doncella del palacio la había visto en los brazos de su escudero…”

Cuando se dice “ tres meses antes …”, hay que entender que lo que viene después en el discurso, había sucedido primero en la historia ya que si bien el adulterio se narra posteriormente, en realidad a nivel de la causalidad o lógica de las acciones* sucede primero (el adulterio de la mujer es el que motiva el encierro). A esta diferencia en el orden temporal se la denomina anacronía narrativa ya que es una distorsión temporal el hecho de que lo que se cuente después en el discurso pase primero en la historia.

Discurso: encierro adulterio = Historia: adulterio encierro

Enunciado lingüístico Hechos narrados


Por lo tanto, se puede definir la anacronía narrativa como una discordancia entre el orden de la historia y el orden del relato. Ahora bien, estas anacronías pueden ser retrospectivas cuando se producen con respecto al pasado (se cuenta después lo que sucede primero). En este caso, suelen tener la forma de un “racconto”, relato organizado de lo que sucedió antes, que se introduce a través de algún conector temporal : “unos meses atrás”, “durante su infancia”, etc., o utilizar una técnica que se denomina “flash back” , pantallazo súbito que corta el hilo narrativo para introducir sin previo aviso una escena o secuencia perteneciente al pasado. Muchas veces, este último recurso, se marca con un cambio en la tipografía del texto.

Cuando la anacronía se producen con respecto al futuro, es decir, se cuenta primero lo que sucede después, se la denomina anticipación. Para llevarla a cabo, se puede emplear un recurso que se llama “flash foward” , que es un pantallazo que anticipa de manera más o menos clara los sucesos que ocurrirán en el futuro. Muchas veces, este recurso suele tomar la forma de una visión, un sueño o una adivinación.


Toda anacronía (anticipación o retrospección) es, con respecto al relato en el cual se inserta o injerta, un relato secundario subordinado al primero. Por ejemplo, si en una novela se comienza refiriendo la boda de dos personajes y luego se lleva a cabo un relato retrospectivo de cómo se conocieron, esta última narración depende del relato principal que es el de la boda (relato primero) y puede designarse como un relato segundo de carácter informativo.

Cuando un texto comienza “in media res” , esto es, en la mitad de la historia, se crea la necesidad de insertar uno o más relatos secundarios retrospectivos que expliquen los antecedentes de la historia narrada. En El gaucho Martín Fierro, por ejemplo, se produce esta situación. En efecto, el narrador protagonista comienza a cantar su historia y, como necesita explicar el por qué de su situación actual de gaucho perseguido por la justicia y desertor, debe retroceder hacia el pasado inmediato (racconto) donde se encuentran las raíces de todos sus males.

Por el contrario, muchos relatos en primera persona (novelas de formación, picarescas o biográficas), como Demian de Hermann Hesse, se prestan a la inserción de anticipaciones pues por su carácter retrospectivo (cuentan lo que ya sucedió) el narrador, que desde su posición de adulto narra la historia de su propio crecimiento, está autorizado a hacer alusiones a un porvenir que él ya conoce (anticipaciones), como se puede observar en este ejemplo de la novela antes citada: “hacía tiempo que yo no me comportaba como un buen alumno, tiempo más tarde descubriría que hay caminos por los que Dios puede llevarnos a la soledad y a nosotros mismos. Ese sería el sendero que me conduciría a mí.”

Es importante aclarar que una vez establecidas las anacronías de un texto es necesario interpretar qué función cumplen dentro de él, pues el análisis no puede detenerse en la mera descripción de las discrepancias temporales que se producen entre el tiempo del relato y el de la historia. El manejo del tiempo es siempre parte de la estrategia global de una narración y está subordinado a aspectos estéticos, ideológicos y/o retóricos, es decir, al efecto que se quiere producir sobre el lector. Por ejemplo, en muchas novelas del escritor norteamericano William Faulkner, las continuas retrospecciones tienen como finalidad subrayar hasta qué punto el pasado determina el presente y el futuro de sus personajes. En el caso de nuestro Martín Fierro, es evidente que el relato de su vida pasada sirve para probar las razones de su condición de excluido en un sistema social y político que no le da cabida al gaucho.

En muchas narraciones el relato de sucesos futuros, bajo la forma de sueños o visiones, actúa como anuncio de un destino fatal e ineludible, como sucede en El sueño de los héroes de Adolfo Bioy Casares, con lo cual desde el punto de vista estético se crea un clima saturado de premoniciones :

“Soñó que llegaba a un salón, iluminado con velas, donde había una mesa redonda, muy grande, a la que estaban sentados los héroes, jugando a la baraja. […] Los jugadores se disputaban el derecho a subir al trono, vale decir, a ocupar el puesto principal y de ser considerados el primero de los héroes. […] Gauna advirtió que un camino de alfombbra roja, como la que había, según es fama, en el Royal, llevaba directamente hasta el asiento. Cuando procuraba entender todo esto despertó.[…] Gauna trató de llamar la atención de los muchachos sobre el hecho de que él hubiera soñado con héroes antes de saber que existían y antes de ver las estatuas.”

(Fragmento) El sueño de los héroes, Buenos Aires, Emecé, 5ta. edición, 1989.

Duración
La duración temporal de un texto narrativo se establece a partir de la relación entre lo que dura la historia que se cuenta (un año, un mes, una hora) y la longitud del enunciado narrativo que la refiere, medida en líneas y páginas.

Así en Las mil y una noches se relatan en apenas cuatro líneas los tres años a través de los cuales se fueron reclutando las víctimas del sultán (A lo largo de tres sangrientos años, la despiadada ley impuesta por el monarca se cumplió al pie de la letra. Todas las regiones del reino se llenaron de dolor y espanto porque hasta los más lejanos y ocultos rincones llegaban los enviados del rey para buscar a las jóvenes que habrían de ser ejecutadas después de compartir, tan solo una noche, el tálamo real.) y, por el contrario, el momento en que el visir confía el motivo de su preocupación a Scheherezade (una conversación de no más de media hora en términos de historia) lleva páginas y páginas de desarrollo, pues evidentemente el carácter dramático y clave de esta situación se desea enfatizar en el texto.

La relación de duración entre historia y relato tiene que ver con el desarrollo de un tempo o ritmo narrativo. Ahora bien, este ritmo se logra, al igual que en una pieza musical, a través de cuatro movimientos, esto es, recursos narrativos, fundamentales :

· Elipsis: Es un recurso que consiste en suprimir información no contándola. El uso de esta técnica proporciona una máxima velocidad a la narración pues a través de ella se pueden eliminar, ya que no se mencionan en absoluto, grandes períodos temporales pertenecientes a la historia. Si escribo “Finalizada la guerra de Troya, Ulises regresó a Ítaca”, estoy silenciando diez años en la historia de este personaje y, de este modo, imprimo una máxima velocidad al relato.

· Pausa descriptiva: La detención temporal que supone toda descripción otorga una velocidad mínima al relato. Esto se percibe claramente cuando leemos textos pertenecientes al realismo literario (siglo XIX) como Madame Bovary de Gustave Flaubert, cuya escritura plagada de descripciones resulta, por momentos, de ritmo muy lento para el lector actual.. En este tipo de narraciones la acción parece detenerse a cada momento, pero ello se debe a la importancia decisiva que tienen los indicios de ambiente y personaje en relación con la estética y la ideología del realismo, movimiento que intenta “reflejar la vida con total veracidad y con los métodos de la ciencias positivas” para lo cual emplea recursos que persiguen el “efecto realidad”.

· Escena dialogada ./ Relato sumario: Estos recursos introducen una velocidad intermedia en la narración. El primero de ellos, la escena dialogada (diálogos entre personajes que se incluyen en un relato), tiende, sin embargo, hacia una mayor lentitud que el segundo, relato sumario , que sugiere un ritmo más rápido. Ejemplo de estas técnicas serían el diálogo entre Scheherezade y su padre (escena dialogada) y la referencia a los tres años sangrientos del reinado del sultán ( relato sumario) en Las mil y una noches.

Por lo general, en lo que podríamos denominar el relato clásico, lo más común es una alternancia entre escena dialogada y relato sumario, aunque la elipsis y la pausa descriptiva son muy usadas también.


Frecuencia
Por último, un estudio exhaustivo del manejo del tiempo en un texto narrativo no puede dejar de tener en cuenta la frecuencia narrativa de un relato, que puede tener, como el verbo, dos aspectos* : repetitivo (iterativo) y puntual.

· El aspecto puntual se reconoce cuando en un texto se producen dos situaciones :

Se cuenta una vez lo que ha ocurrido una vez (Ejemplo: “ Juan salió rumbo a China con la certidumbre de que no volvería a ver nunca más ni el cielo ni el sol de su tierra”.


Se refiere una vez lo que ha ocurrido muchas veces (Ejemplo: “Como todos los días, las chicas saludaron a su madre con la mano en alto”.)


· El aspecto iterativo consiste en narrar muchas veces lo que ha ocurrido una sola vez . Este recurso es característico de la narración moderna, pues supone un trabajo obsesivo del discurso que vuelve una y otra vez sobre un hecho puntual de la historia que desea destacar por su importancia significativa. En El extranjero, de Albert Camus, los episodios correspondientes al velatorio y entierro de la madre del protagonista (Mersault) son relatados varias veces, pues la sociedad encuentra en esos hechos la prueba irrefutable de su criminalidad.

También, como en los casos anteriores, es necesario observar cuál es el efecto que se persigue con el empleo de un aspecto iterativo o puntual dentro de un texto narrativo. En la narrativa de William Faulkner, por ejemplo, es frecuente que un hecho del pasado sea narrado obsesivamente. Una de las posibles explicaciones de esta estrategia es que, en sus novelas, los personajes están determinados por el pasado al que vuelven una y otra vez sin poder desprenderse de él, ya que son como fantasmas atrapados por las acciones propias o ajenas ocurridas con anterioridad.
Basado en Figuras III de G. Genette

Recursos del lenguaje para lograr efectos de sentido

Figuras del lenguaje - tropos

Estas son algunas de las figuras y recursos más usados en el discurso literario:

Anáfora: repetición de una misma palabra al comienzo de verso.
Aliteración: repetición notable de un mismo sonido en diversas o en la misma palabra.
Antítesis: contraposición de palabras o de conceptos (“lloran los justos/ gozan los culpables).
Asonancia: repetición notable de vocales en diversas o en la misma palabra (no confundir con rima).
Comparación: figura que traza un simil entre dos construcciones o sentidos unidas por medio de un nexo compartivo (como): “El sol era redondo como un caramelo de miel”.
Cultismo: palabras que han sido tomadas directamente del griego o el latín: “hipogrifo” en lugar de caballo.
Elipsis: supresión de algún elemento gramatical (verbo, sustantivo, etc.) en la oración para volver más oscuro el lenguaje.
Enumeración: acumulación de palabras con efecto intensificador. En literatura todo lo que se repite es significativo.
Hipérbaton: construcción por la cual se desordena el orden sintáctico habitual con el fin de poner en relevancia algún componente de la oración. “A fugitivas sombras, doy abrazos”.
Hipérbole: exageración ( “Érase un hombre a una nariz pegado”)
Ironía: empleo de una expresión con valor contrario al literal, “me encanta que ensucien la ropa recién lavada”.
Metáfora: Procedimiento por el cual se sustituye un elemento real por uno imaginario o poético. Tiene como base una comparación entre dos elementos a la que le falta el nexo comparativo y muchas veces el referente real: “Tus dientes, perlas” (metáfora impura); “Las perlas de tu boca” (metáfora pura).
Metonimia: desplazamiento que se produce entre dos elementos contiguos que no pertenecen al mismo ser u objeto. Dos operaciones son propias de la metonimia: nombrar el continente en lugar del contenido (la Casa Rosada emitió un comunicado) o el efecto en lugar de la causa (las olas crujen bajo el muelle).
Neologismos: palabras de invención novedosa: “archipobre”.
Oxímoron: relación entre dos elementos antitéticos (“oscura claridad”) que intensifica la significación de ambos miembros del binomio.
Paradoja: contradicción conceptual: “cuchillo sin hoja al que le falta el mango”.
Paralelismo: versos que tienen una construcción sintáctica similar (“con el pico cortaba la rama/ con la rama cortaba la flor”).
Quiasmo: se repite la relación entre dos palabras pero en forma invertida: “hay que comer para vivir y no vivir para comer”.
Sinécdoque: recurso que consiste en nombrar la parte por el todo: “dos ojos avanzaron hacia mí”.
Zeugma: coordinación gramatical de dos palabras pertenecientes a universos semánticos diferentes: “vestidos de andrajos y desalientos”

Decisiones del escritor en la textualización

Etapas de la escritura

• Planificación: generación de ideas, organización, formulación de objetivos.
• Puesta en texto: proceso que corresponde a la construcción de un texto aceptable, comunicable y eficaz.
• Revisión: evaluación de lo hecho, corrección

En la traslación de las ideas planificadas a palabras, el escritor tiene que tener en cuenta al lector modelo o auditorio al que se dirige y el portador social donde el escrito será publicado (situación retórica). De acuerdo a estas limitaciones del contexto y a sus objetivos comenzará a escribir. Para ello seleccionará el registro y las palabras más adecuadas y las ideas que irá poniendo. Es probable que también rectifique lo planificado.

Al escribir, se deben tomar decisiones en distintos niveles: pragmático (situación retórica, intencionalidad), semántico (elección del tema) y de superficie (aspectos relativos a la cohesión textual (conexión entre los elementos semánticos y sintácticos).

Coherencia textual: macroestructura – informatividad - superestructura

Todas las decisiones que el escritor toma en la textualización tienen que ver con el intento de sostener la coherencia (un sentido claro e inteligible) de la escritura. Esto implica sostener el tema en su desarrollo, atender a las restricciones que impone la superestructura o género elegido, asegurarse que la información del texto avance cohesionar los elementos semánticas del texto, conectar los datos de manera implícita o explícita, planificar las oraciones, seleccionar el léxico y registro, y demás. 

Se trata de construir un texto que guíe en su lectura al lector y lo ayude a seguir el hilo del discurso.

El escritor debe sostener el tema del texto, es decir lo que produce tiene que tener unidad semántica.  Se llama macroestructura a la unidad semántica de un texto. Es lo que permite que un escrito aparezca como un todo coherente.

El escritor, en este sentido, tiene una doble función: debe hacer avanzar o desarrollar el tema del que escribe y , al mismo tiempo, debe regular que no se pierda en el cúmulo de informaciones que se da.

La coherencia  puede ser  global o lineal. La  coherencia global está   dada por la progresión temática y controlada por la macroestructura o tema general de un texto.

Cada microestructura, o unidades de sentido menor que  pueden coincidir con el párrafo en un texto, deben estar conectadas con la estructura global o macroestructura desde el punto de vista semántico.

La coherencia lineal  establece los vínculos semánticos de pertinencia entre las diversas proposiciones de un texto  [secuencias].

 Se llama coherencia funcional al vínculo que se establece en una secuencia cuando una proposición explica, contrasta, corrige o presenta una alternativa con respecto a la proposición anterior.

Juan llegó tarde. Tenía que pasar por la casa de   su abuela antes de venir para acá. (explica)

Juan no pudo ir al cine. Miguel sí. (contrasta)

No desprecio tu invitación. Me siento mal y no estoy en condiciones de salir. (corrige)

Pedro estudió toda la noche. Podría haber estudiado de mañana. (presenta una alternativa)

Se llama coherencia condicional cuando entre una proposición o la que la sigue se establecen vínculos de causalidad o consecuencia..

Juan regresó tarde porque se quedó con los amigos. (causalidad)

María bailó tanto que se ampolló todos los pies. (consecuencia)

La coherencia local está controlada por la coherencia global, que surge de la hipótesis que el lector elabore con respecto a cuál es la macroestructura del texto [tema general]. Es la fidelidad a este tema la que va controlando qué se  puede incluir en un texto y qué se debe desechar porque no es relevante o no está conectado con él.

Es condición de todo texto la informatividad, es decir, el equilibrio entre lo conocido y lo nuevo.  En el intento de lograrla el escritor se debate entre el sobrentendido y la redundancia.  Está lo que se dijo en el texto y lo que se presupone que el lector ya sabe. El avance de la información no solo tiene que ver con lo dicho sino con lo presupuesto, que deberá reponer el lector en su lectura. El contenido de un texto siempre es una interacción entre lo que dice y lo que no dice (lugar del lector).

Hay diversas maneras de hacer avanzar el tema. En un texto narrativo se lo hace agregando sucesos que tienen una relación lógica entre ellos. En una noticia, a través de relaciones temporales, lógicas y de una jerarquización que va de lo general a lo particular en cada proposición.  En un texto expositivo, a partir de la expansión y amplificación del tema (por ejemplificación, justificación, paráfrasis, etc.)

Así como la macroestructura es el resumen o la estructura de significado de un texto, la superestructura es un conjunto de convenciones que son reconocidas por su uso social y sirven de marco tanto para la lectura como para la escritura (convenciones de género o de formato, constituyen horizontes de expectativa del lector y del escritor). Hay macroestructuras más flexibles (nota periodística) y otras fuertemente convencionalizadas (contrato). Por esto, el escritor atiende simultáneamente a la organización del contenido que quiere comunicar y a las convenciones de la superestructura, propia del texto que escribe.

·        Modos de hacer progresar o avanzar el tema:  incluir voces o discursos ajenos

La voz ajena, diversa de la voz del sujeto de la enunciación, rompe la continuidad del discurso. Por esto es necesario marcarla a través del uso de comilla o de algún recurso  tipográfico que advierta de su presencia en el texto.  Otra manera de incluirla, cuando se trata no solo de una palabra sino de un enunciado más completo, es a través de tres estrategias:

1. uso de discurso directo
2. uso de discurso indirecto
3. uso de discurso indirecto libre

Cada uno de estos discursos tiene características propias. En el discurso directo se mantiene la autonomía de la voz ajena por eso se la cita entre comilla y se emplean los dos puntos (Juan dijo: “no iré”). En el discurso indirecto la palabra del otro es incluida en la propia usando una subordinada y alterando el tiempo del verbo en lo que se dice que dijo (Juan dijo que no vendría). El discurso indirecto libre se usa en literatura y consiste en usar el discurso indirecto pero suprimiendo las marcas que lo anuncian (no vendría).

·        Estrategias de legibilidad textual

Dividir el texto en párrafos, poner título a las diferentes partes del escrito, destacar de algún modo zonas del texto (cambios tipográficos, subrayado), usar conectores que expliciten el tipo de relación entre las partes del discurso o cómo se organizó (en la primera parte…. en la segunda ….), recapitular, etc. son estrategias para hacer más claro el sentido de un texto.

La división en párrafo ayuda a la lectura porque supone una distribución gráfica en la hoja y espacios en blanco que pueden ser los lugares en que el lector se detiene para reflexionar, antes de seguir leyendo.

Los párrafos iniciales y finales son de vital importancia. El comienzo de un texto condiciona todas las elecciones siguientes y es el que juega con la posibilidad de atrapar al lector e interesarlo.

El párrafo final o epílogo tiene que ver con la necesidad de poner una clausura al texto, y hay varios recursos que anuncian el fin: la síntesis de lo desarrollado, una conclusión, un interrogante que vuelva sobre lo dicho o refuerce el sentido.  El final debe sostener la coherencia de todo el escrito.

·        Cohesión textual

Así como la coherencia tiene que ver con la “profundidad de un texto”, la cohesión se relaciona con su “superficie” (son metáforas el texto no tiene  carozo como el durazno es una cebolla).

La cohesión es un fenómeno que establece relaciones  en forma de red  en la superficie discursiva del texto. Si bien la cohesión  establece relaciones de carácter semántico, a nivel del significado, se manifiesta a nivel gramatical [morfosintáctico] y léxico [vocabulario].

Entonces podemos decir que el concepto de cohesión es semántico, se refiere a las relaciones de significado que existen dentro de un texto y que lo definen como tal. La cohesión se produce cuando la interpretación de algún elemento del texto depende de otro elemento. Cuando ocurre esto se produce una relación cohesiva entre el elemento que presupone  y el elemento presupuesto.

Sin cohesión no hay texto. Un discurso sin cohesión  estaría constituido por una serie de palabras  inconexas entre si.  La cohesión es una relación entre proposiciones que constituyen una secuencia a nivel semántico.

Operaciones de cohesión :

Lave seis manzanas. Póngalas en una fuente para hornear.

En la segunda oración queda claro que “las” se refiere anafóricamente a  la palabra “manzanas” .  Decimos, entonces, que  estas dos oraciones se pueden interpretar como un texto porque  hay entre ellas una relación de correferencialidad: las es el referente y  manzanas lo referido.

Lave seis manzanas. Ponga  las manzanas  en una fuente para hornear.

En este ejemplo  la cohesión se produce por repetición de palabras acompañadas por un artículo determinante las. Una de las funciones del artículo es señalar la identidad de una palabra con otra que ha aparecido anteriormente.

Se llama ligadura a la relación de dos elementos cohesivamente relacionados.

Clases de cohesión

a. Cohesión gramatical:   referencia

                                           elipsis

b. Cohesión léxica:            conjunción

                                          reiteración de palabras idénticas, sinónimos, metáforas, etc.

# A veces el tono puede ser un elemento de cohesión, en el discurso oral.                                         

a. Cohesión gramatical

A.1. Referencia

Existen cierto tipo de palabras que no tienen significado propio sino que necesitan otro elemento para poder ser interpretados, o para saber a qué se refieren. Estas palabras son los pronombres personales, demostrativos, relativos, posesivos, etc. [ clase de palabra a nivel semántico].

La referencia puede ser endofórica, dentro del mismo texto, o exofórica con respecto al contexto.

Tres ratones ciegos. Míralos cómo corren.   Los   a  tres ratones ciegos

El señor Pérez fue al campo en un día de lluvia y se metió en el barro hasta la cintura. Nunca más quiso regresar allí.   Allí se refiere a campo

Había dos pájaros en un árbol. Llegó otro y fueron tres.      Otro  se refiere a  campo                  

Estos pronombres indican que la información debe buscarse en  otro lugar.

A.2. Elipsis

Se refiere  a aquellos casos en los que hay un elemento que sirve como fuente de información de lo que falta. Siempre que hay elipsis hay un vacío que debe llenarse con información. La elipsis puede ser  nominal, verbal, proposicional y oracional.

Cuatro perros lo siguieron y después otros cuatro.  Cuatro actúa como núcleo por elipsis de perros, en  la segunda proposición.   Elipsis nominal

Tu amigo se recibió de abogado en tres años. Es muy estudioso. Hay una construcción entera elidida : [ tu amigo] sujeto tácito, en la segunda proposición     elipsis proposicional

-¿Has  nadado ?

- Sí.    Aquí hay elipsis verbal [ he nadado]

b. Cohesión   léxica

A.3.Cohesión por reiteración

En este caso el efecto cohesivo se logra por la selección de vocabulario.

El ministro renunció. No el hombre no lo hizo.

A.4. Cohesión por conjunción

Principales conectores: los conectores  expresan relaciones semánticas entre oraciones. Constituyen una de las estrategias más ricas de cohesión. Expresan relaciones lógico-temporales, lógico-causales, de condición, de concesión, de finalidad, de restricción, de ubicación, de orden, de progresión…

porque, ya que, puesto que, debido a que, a raíz de, por eso, de ahí, por esta causa, por lo dicho, para, con el objetivo de, a efectos de, añadamos a esto, y/e, más tarde, mientras, cuando, en tanto, si, siempre que, con la condición de que, sin embargo, empero, así, de la manera como, en cambio, lo que quiere decir,  primer lugar, en segundo lugar, anteriormente, en conclusión, sintetizando, resaltemos que, incluso, aun …

·        Sintaxis

Cada oración del texto está limitada por aquella que la precede y, al mismo tiempo, debe estar ligada a ella. La ligadura se expresa en la superficie por medio de conectores, pronombres y artículos definidos. 

Mediante la planificación oracional, el escritor dispone del orden sintáctico que mejor se adecue al contenido semántica, al género discursivo, al efecto que desea lograr.

En el código escrito se usan estructuras más complejas, lo que hace necesario el uso de proposiciones subordinadas y, en consecuencia, un mayor cntrol sobre del nivel lógico-semántico. En cuanto al uso de los tiempos verbales, el régimen de correlación temporal, indica de qué manera se deben relacionar los de la proposición principal con los de la subordinada.

Fuentes: Alcira Bas, Irene Klein, Liliana Lotito, Teresita Vernino, Escribir:apuntes sobre una práctica

Teum Van Dijk, La ciencia del texto, Buenos Aires, Hachette, 1998.

Problemas de escritura - Para tener en cuenta a la hora de escribir y reescribir

Revisión del texto

Revisar un texto es verificar si esa escritura responde a lo que se planificó y, si así no fuera, operar sobre él para mejorarlo. No hay una sola manera de hacer esto y cada escritor suele implementar sus propias estrategias ya que de hecho escribir es siempre reescribir.  Así, algunos textualizan de un tirón para que no se escapen las ideas y luego revisan. Otros, revisan y corrigen al medida que escriben. Otros dejan reposar un tiempo y luego hacen esta operación.

En la revisión hay dos momentos:

1. evaluación
2. puesta a punto

1. En la evaluación, el escritor verifica que lo que escribe o escribió sea comunicable, el grado de informatividad que tiene y si alcanza el objetivo que se propuso, despierte buena recepción de los lectores y muestre el interés del escritor por el tema elegido para desarrollar. Esta operación necesita de la tolerancia a la frustración por parte del productor del texto porque deberá estar dispuesto a modificarlo, tachar y eliminar párrafos, aunque le gusten y le parezcan logrados, si interfieren en la comunicabilidad y en la estructura del texto.  Un texto se cotiza en el mercado lingüístico según se adapte o no a las normas que considera importantes la comunidad de lectores.

Para revisar el texto es importante tener en claro qué se busca con la revisión. Una vez definida esa tarea debe atenderse a una serie de problemas. Para ello es importante:

a)      mirar el propio texto como si fuera de otro y ver si construye un significado autónomo o si es necesario que el escritor reponga y explique su contenido al lector.

b)      reconocer qué dificultades aparecen  en relación con los problemas retóricos (desarrollo poco adecuado al lector , al género o al propósito del texto), información mal distribuida con saltos temáticos o repeticiones

c)      verificar si no hay problemas conectados con las restricciones sintácticas, puntuación, precisión del vocabulario y ortografía.

d)      Consultar diccionarios y gramáticas. Muy recomendable para esto Diccionario de uso de María Moliner (está en CD)

e)      consultar con un lector  más experimentado que nos ayude a ver los problemas y actúe como monitor externo.

2. En la puesta a punto del texto, una vez reconocidos los problemas es necesario ver cómo solucionarlos. Es necesario reescribir volviendo a la planificación o redefiniéndola. En este caso los procesadores son de mucha ayuda porque facilitan la tarea al permitirnos recuperar y cambiar de lugar bloques y demás.